Han bastado cuatro ediciones con su traducción al catalán y al búlgaro para que esta obra cobre identidad propia, un proyecto que se crece a medida que pasa el tiempo gracias a las redes sociales y la confianza depositada por su editor YSE UN BOOK. Cuenta con el respaldo del poeta canario, Antonio Arroyo Silva, y el escritor leonés, Luis Artigue, buenos padrinos de esta joven colección de 66 microrrelatos acogidos en 83 páginas.
Su lectura nos conduce inevitablemente al recuerdo del cuento “Me and Miss Mandible”, de Donald Barthelme. Está construido como una serie de anotaciones en un diario sobre los encuentros nada habituales de un estudiante con su profesora, la señora Mandible, y sobre su vida en la escuela. El estudiante tiene treinta y cinco años y el hecho de que lo acepten sin problemas en sexto como si tuviera once años es un malentendido que trata de aclarar.
Como afirma R. V. Cassill, la ficción de Barthelme “a menudo parece construida como un collage de fragmentos de nuestra caótica cultura, unidos de una forma cómica y sorprendente”. El lector se pasea por el lado absurdo de las cosas con este cuento que contiene grandes dosis de humor e ingenio.
Un montón de espejos rotos podría ser como el diario del cuento de Barthelme, una enumeración de pensamientos dispersos. En ambos casos, comparten elementos y recursos literarios comunes: la hiperbrevedad, el humor y la ironía. Cada microrrelato es como un trozo de espejo roto que refleja una realidad íntima a la vez que anónima de sus protagonistas.

POÉTICA DEL MICRORRELATO

El microrrelato ha originado un intenso debate sobre su estatus de género o su negación. Hay autores que afirman que el microrrelato es la evolución del cuento moderno influido por el minimalismo y la necesidad de resolver el encorsetamiento al que estaba sometido el cuento bajo fórmulas tradicionales.
Un análisis formal de un género narrativo requiere de los siguientes elementos:

a) El estatuto genérico.
b) La descripción morfológica y estructural.
c) Los elementos implicados tanto en la producción como en la recepción textual en una doble dimensión sincrónica y diacrónica.

Según Ricoeur, la percepción genérica está basada en las expectativas del lector. La competencia genérica forma parte de la competencia literaria general, con la que el lector aborda cada obra individual, reconociendo desde dicha competencia los rasgos que comparte con su serie genérica, situándola, pues, en ese marco y determinando el modo en que se percibe cómo se inserta el género, cómo se individualiza en él, cómo, si es el caso, se desvía de él o transgrede sus fronteras.
Los expertos en la materia coinciden en la definición de microrrelato en la medida que confluyen los siguientes rasgos generales:

• Rasgos discursivos: narratividad, hiperbrevedad y, como complemento a éste último, concisión e intensidad expresiva. Fragmentariedad y la hibridez genérica (su proximidad a la poesía, sobre todo).
• Rasgos formales. Se trata de características de nivel textual inferior a las anteriores, puesto que en su mayoría se derivan de la hiperbrevedad (aunque a veces ello se olvida). Evidentemente, no tienen por qué aparecer todas en un mismo texto, ni en el mismo grado.
  • Trama: ausencia de complejidad estructural.
  • Personajes: mínima caracterización psicológica, raramente descritos, en muchas ocasiones anónimos, utilización de personajes-tipo.
  • Espacio: construcción esencializada, escasez (incluso ausencia) de descripciones, reducidas referencias a lugares concretos…
  • Tiempo: utilización extrema de la elipsis.
  • Diálogos: ausentes si no son extremadamente significativos y funcionales.
  • Final sorpresivo y/o enigmático.
  • Importancia del título.
  • Experimentación lingüística.
• Rasgos temáticos.
  • Intertextualidad: siempre entendida aquí como diálogo paródico con otros textos.
  • Metaficción.
  • Ironía, parodia, humor.
  • Intención crítica.
• Rasgos pragmáticos.
  • Necesario impacto sobre el lector.
  • Exigencia de un lector activo.

Andrés-Suárez habla de la “construcción de un clímax emocional que se resuelve en un impacto único, rotundo y duradero”, por lo que el final del microrrelato debe ser, como afirma Howe, “fuerte, abrupto, sangriento, agotador”.
Poe advirtió que esa unidad de impresión surge de la interrelación de los elementos formales y temáticos (intención y efecto único), un proceso que genera un texto de breve extensión que permite ser consumido en una sola sesión de lectura, lo que garantiza el efecto sobre el lector.
La hiperbrevedad despoja al texto de los elementos no imprescincibles, lo que suele provocar, a su vez, una desrealización de la historia, que explicaría la dimensión absurda o fantástica que suelen tener muchos microrrelatos. Al mismo tiempo, eso otorga al texto un valor metafórico.
La construcción de los personajes prescinde de la caracterización psicológica y física de los mismos, por lo que suelen ser anónimos, desprovistos de individualidad.
La intertextualidad es el rasgo temático más recurrente. Linda Hutcheon advierte que la narrativa posmoderna establece una relación con la tradición literaria combinando el homenaje al pasado (pastiche) con la revisión satírica de éste (reescritura paródica), como vía para impugnar la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, la coherencia y las fronteras entre discursos, géneros, artes, disciplinas…

LOS ESPEJOS ROTOS

HIBRIDISMO GENÉRICO: MICRORRELATO Y POESÍA.

La operación de descontextualización espacio-temporal y la adquisición de valores simbólicos son características que relacionan a este tipo de cuentos con la enunciación lírica.
Cortázar, Reid, Serra o Baquero Goyanes coinciden en señalar que la brevedad del cuento obliga a desarrollar una estética muy próxima a la elaboración poética, lo que supone una intensificación de las potencialidades connotativas del lenguaje. Veamos algunos ejemplos de Un montón de espejos rotos.
«Las ramas» posee ese tono lírico embargado por la emoción de las imágenes. Se vale de elementos simbólicos como las ramas, el no sentir o sentir el desarraigo, la humanización el árbol, la oposición “sentir” frente a “olvidar”…
La búsqueda de la expresión precisa en «Las piedras del arrepentimiento» crea elementos simbólicos de gran belleza: las piedras, el arrepentimiento, el no olvidar / recordar, el cruzar el oceáno… El lector trata de averiguar qué ocurrió, necesita descubrir el misterio que se esconde tras ese silencio.
«La inspiración», de tema metaliterario, se centra en el propio acto de creación del texto artístico. Hay dos momentos en los que surge la inspiración: a) cuando los sentidos perciben los elementos de la Naturaleza y el hombre se reconoce en ella como parte de la misma; b) El momento de la creación motivado por la inspiración se plasma en el resultado final de la obra artística. Su tono lírico genera una estructura sinestésica basada en las fragancias del bosque de pinos y la evocación que se genera en la memoria.
«Las raíces de la tierra», narración de virtuosismo intertextual, nos trae al recuerdo lecturas de pasajes líricos de la generación de la postguerra española. El tema de la patria y el sentimiento del exilio han sido evocados a lo largo de la literatura universal desde diversos prismas, en ocasiones, con un vivo desgarro de la voz poética, para denunciar las injusticias sociales en el marco de unas circunstancias concretas. La conciencia de pertenencia a un lugar, allí donde nacimos y se desarrolló nuestra infancia, permanece como esencia propia del ser humano. Al mismo tiempo, esa distancia espacio-temporal que se produce en el exilio y en la memoria de la voz poética, desarrolla el tema del paraíso perdido y el sentimiento de desarraigo: la nostalgia se apodera de los recuerdos y del momento presente, el saber que ese tiempo pasado no se recuperará, salvo en el recuerdo inmortal de nuestros pensamientos que actualizan un presente que sentimos ajeno.

LA SUPUESTA DIMENSIÓN FRAGMENTARIA DEL MICRORRELATO

Por un lado, tenemos lo que Zavala denomina su estructura fragmentaria, su condición de texto inacabado; y, por otro, la posibilidad de recortar un fragmento de un texto y leerlo como microrrelato, más allá de la intención del autor.
Desde el punto de vista formal, el microrrelato es una entidad autónoma y suficiente, una unidad estructural acabada, cerrada. En cambio, desde el punto de vista interpretativo, es una estructura abierta. Como señala Wright, el cuento moderno, por su necesidad de economía, muestra una clara tendencia a dejar que el lector infiera o complete los significados sólo sugeridos.
La fragmentariedad se manifiesta en dos vertientes:

1. La escritura fragmentaria o discontinua.

a. La estructura clásica.
b. Los relatos que se fragmentan en múltiples principios y finales.

No hay que confundir la brevedad con lo fragmentario.

2. La posibilidad de recortar fragmentos de textos mayores y releerlos como microrrelatos. Se produce una resignificación que los convierte en cuentos brevísimos.

Beatriz Giovanna Ramírez ha empleado todos los recursos propios del cuento contemporáneo, experimentando todas las posibilidades de los géneros que mejor se adaptan a la morfología de la narración hasta conseguir la unidad de efecto, la revisión de temas universales y logran objetivos similares a los de los relatos convencionales. El toque maestro de la escritura fragmentaria o discontinua se encuentra tanto en una historia completa como “Niño bonito”, pasando por el microrrelato hiperbólico “Secretos de pareja”, o “Las espinas de las rosas”, con un final abierto, hasta “Fumador”, microrrelato representativo de esa fragmentariedad, entendida como instante, parpadeo, un flash extraído de la vida, apenas un guiño de una milésima de segundo.

HIPERBREVEDAD Y EXTENSIÓN

El único rasgo que verdaderamente podría diferenciar al cuento del microrrelato es la hiperbrevedad. Es cierto que dicha hiperbrevedad condiciona las potencialidades morfológicas y estructurales del texto. Pero no olvidemos que son las mismas potencialidades del cuento llevadas a su máxima expresión: condensación, intensidad, economía de medios. Ello genera asimismo una amplia zona de indeterminación, ambigüedad y vacíos de sentido, que intensifica la fuerza semántica del microrrelato. Lo que a su vez exige, como insiste la crítica, una intensa cooperación lectora.
La hiperbrevedad del microrrelato no es una característica fundamental, sino la directa consecuencia de su estructura y un requisito esencial para lograr la unidad de efecto presente en el cuento y en el microrrelato.
No existen razones estructurales ni temáticas que doten al microrrelato de un estatuto genérico propio y, por ello, autónomo respecto al cuento. Habría que definir entonces al microrrelato como una variante más del cuento que corresponde a una de las diversas vías por las que ha evolucionado el género desde que Poe estableciera sus principios básicos: la que apuesta por la intensificación de la brevedad. Cada microrrelato de Un montón de espejos rotos mantiene como característica esencial su brevedad («La niña y el profesor», «Mirada interna», «Diván en medio, paredes rojas», etc.), un rasgo que se ha apropiado de los modos de otros ámbitos discursivos como el anuncio publicitario, el diario o el informe policial, rechaza las categorizaciones puristas y plantea la necesidad de explorar nuevas posibilidades estéticas. Cada espejo roto (microrrelato) transgrede “la ley del género” impuesta en el siglo XIX. Son textos ex-céntricos, cuyo lenguaje está dirigido a des-centralizar / des-autorizar el discurso mesiánico.
Por ejemplo, el microrrelato «Correspondencia» es claro exponente de la hiperbrevedad, con un final que causa un efecto de knockout en el lector. En términos comparativos, podría clasificarse de cuento breve «Un corazón para Pablo», de hecho, su estructura es propia de este género literario, en cambio, el tratamiento de la morfología y el tema en clave lírica e intimista lo aproxima a otros microrrelatos de la colección. Tal vez, de las insinuaciones y elipsis de este relato, se podría extraer a su vez un microrrelato subyacente de forma implícita gracias a la intervención del lector, al igual que ocurría con los cuentos populares y renacentistas. He aquí una labor de ensayo y experimentación que el propio lector asume con su interacción en la lectura.
La diferenciación entre microrrelato y cuento prácticamente se diluye, la línea fronteriza entre una modalidad textual y otra se manifiesta apenas tenue y resbaladiza, lo que dificulta una clasificación taxonómica. Esto nos conduce a la conclusión de que Beatriz Giovanna Ramírez no sólo se vale de la técnica del cuento, sino que su creatividad moldea cada experimento narrativo en busca de algo nuevo sobre la base de la tradición reinterpretada de modo muy personal. En resumidas cuentas, la diferencia entre el cuento y el micro-relato es más de grado que de especie. El microrrelato posee las mismas características del cuento, aunque por su brevedad (raras veces supera la página de extensión) las potencia al extremo.

EL ESPEJO DE LA POSMODERNIDAD

La obra en su conjunto contiene rasgos propios de la postmodernidad más ecléctica, a saber:

1. Excepticismo radical, consecuencia del descreimiento en los metarrelatos y en las utopías. La paradoja y el principio de contradicción atacan las verdades absolutas.
2. Experimentación  con temas, personajes, registros lingüísticos y formatos literarios que habían sido relegados hasta ahora a un segundo plano.
3. Golpe al principio de unidad, por el que se defiende de la fragmentación frente a los textos extensos y se propugna la desaparición del sujeto tradicional en la obra artística.
4. Microrrelatos o relatos “abiertos”, que exigen la participación activa del lector, ofrecen multitud de interpretaciones y se apoyan en modos oblicuos de expresión como la alegoría.
5. Virtuosismo intertextual, reflejo del bagaje cultural de Beatriz Giovanna Ramírez y por el que se recupera la tradición literaria aunando el homenaje al pasado (pastiche) y la revisión satírica de éste (parodia).
6. Presencia del humor y la ironía, modalidades discursivas que adquieren importancia por definirse como actitudes distanciadoras, adecuadas para realizar el proceso de carnavalizar la tradición, fundamental en el pensamiento postmoderno.

Cada pieza de Un montón de espejos rotos es un ensayo de un “ars poética” específica que da sentido al conjunto de la obra, con diversos puntos que los vinculan entre sí y que permiten establecer las características de un nuevo corpus narrativo bien definido. No se puede hablar de una sólo unidad temática, como se ha afirmado en el prólogo del libro, sino que la propia naturaleza del microrrelato demanda una dimensión pluritemática como golpe al principio de unidad.

Pablo Martínez Vicente

Pablo Martínez Vicente
Estudiante de 5º de licenciatura de filología hispánica.
Universidad de Murcia